Ensaio

A história na época das técnicas de reprodução digital

sábado 06 dezembro 2014 13:48

Por Sarah Teófilo

Edição 2057

A introdução da máquina causou mudanças no modo como as pessoas viviam. Toda uma infraestrutura tecnológica começou a crescer ao redor delas. Isso fez com que alguns historiadores e críticos de arte vissem que não eram só os tempos que estavam mudando em decorrência da tecnologia, mas a nossa própria consciência

Walter Benjamin: denúncia contra o falso universalismo do método da história cultural / Wikipédia Commons

Leonardo Carmo
Especial para o Jornal Opção

A divulgação do trailer de “Jurassic World: O Mundo dos Dinossau­ros” dando seguimento à milionária franquia do empreendimento de John Hammond, coloca entre outras questões: o crítico em sua tarefa pode sentir uma emoção estética da descoberta? Charles Baudelaire definia a poesia como aquilo que há de mais real, isto é, como aquilo que só é cabalmente verdadeiro em outra dimensão. Com isso quero dizer que a análise de produções de dimensões maciças como é o caso desse filme requer outro instrumental para além do artístico e do estético. Esse instrumental está na obra do filósofo Walter Benjamin em sua teoria sobre a obra de arte na época de suas técnicas de reprodução ou de maneira mais direta na obra de arte tecnicamente reproduzida. Pode­mos deslocar para a análise fílmica a polêmica de Benjamin contra a “hidra da estética escolar com suas sete cabeças”: criatividade, empatia, intemporalidade, recriação, vivência compartilhada, ilusão e gozo artístico. A isso Benjamin denuncia como o falso universalismo do método da história cultural. Essas categorias devem ser substituídas por outras mais adequadas à reprodução da obra de arte. Propaganda, publicidade, difusão maciça, politização da arte — que não é o mesmo que partidarização da arte, oposta portanto à estética fascista — e essa politização ganha maior ou menor eficácia exatamente nas atuais condições de suas técnicas de produção. No caso, nos encontramos na época da reprodução da obra de arte digitalizada. O mundo jurássico é um encontro fantasmagórico entre o real e o virtual, uma aventura cinematográfica mais audaciosa que a insossa série “Matrix”, falsa promessa de emancipação que no entanto fez a cabeça de muitos intelectuais como um ensaio da visita à alegórica caverna de Platão. A arte digitalizada é ainda vista como suspeita de ser “autentica e originalmente” obra de arte. Mesmo no meio ambiente acadêmico — que aplaude as mobilizações políticas via Facebook, por exemplo, há poucos interessados em investigar as relações entre arte e tecnologia.

Uma delas é Margot Lovejoy, professora do programa de Intermídia da State University of New York. Ela rebate as críticas de exaustão da arte hoje e demonstra como em alguns dos mais radicais artistas norte-americanos estão usando tecnologias como vídeos e computadores para criar uma arte bela, expressiva e crítica de nosso tempo, numa convergência cada vez maior entre a arte e a ciência. Em suas pesquisas Margot Lovejoy pergunta sobre qual é o papel da arte hoje e quanto ela mudou, e felizmente continua a mudar, com as transformações tecnológicas, que modificaram a ideia das pessoas sobre arte. Hoje mal tempos tempo para assimilar as mudanças, que estão ocorrendo cada vez mais rápidas. A fase atual é totalmente diferente da Renascença. A introdução da máquina causou mudanças no modo como as pessoas viviam, e elas estão cada vez mais habitando as cidades. Por isso, toda uma infraestrutura tecnológica começou a crescer ao redor delas. Isso fez com que alguns historiadores e críticos de arte vissem que não eram só os tempos que estava mudando em decorrência da tecnologia, mas a nossa própria consciência.

Steven Spielberg: materialização da expressão — arte cinematográfica — criada por Walter Benjamin / Artchive

Margot Lovejoy, afirma que Benjamin virou uma espécie de palavra-chave para toda essa discussão porque ele ainda é um dos poucos escritores que realmente sabem como tratar de questões culturais. Os historiadores de arte normalmente abordam a arte de modo a amputarem de seu tempo e de lugar. A famosa intemporalidade. Para ela, além disso, Benjamin percebia nas discussões sobre arte uma supressão da cultura popular, um foco limitado, um desprezo mesmo daquilo que era chamado de arte comercial. Arte cinematográfica é o termo que Benjamin utiliza superando a divisão entre autenticidade e originalidade versus comercialismo. A discussão não é o cinema como arte mas, a técnica cinematográfica. Nos termos de Detlev Schöttker, professor da Universidade Técnica de Dresden, Benjamin empreendeu uma revisão crítica da estética filosófica porque o seu interesse não era primordialmente a influência do cinema na arte e na cultura, ou suas características estéticas, mas a mudança que as imagens fabricadas tecnicamente provocavam na percepção da arte. Nesse sentido, parafraseando o próprio Benjamin nas questões literárias, pode-se dizer que “o crítico é o estrategista da luta cinematográfica”. Uma dessas estratégias seria nos dizeres do filósofo “orientar a realidade em função das massas e as massas em função da realidade é um processo de imenso alcance, tanto para o pensamento como para a intuição”. Isso nos devolve à questão se a tarefa do crítico pode envolver o sentimento estético da descoberta. Se a esse crítico interessa, antes de tudo, as novas formas de experiência da modernidade, perceptíveis no cinema e se aceitarmos que com o ensaio de Benjamin surgiu a tese de que, graças à reprodução, a obra de arte teria recebido um novo status, abalando assim os fundamentos da estética tradicional, perceberemos a mudança da questão artística para os aspectos sociais, filosóficos, científicos e históricos para a análise estética da obra de arte na época de suas técnicas de reprodução digital. Ou, para o desespero dos grupelhos políticos atrelados aos aparelhos de Estado, a militância calçada com recursos públicos, o que Benjamin efetivamente propõe é uma análise materialista da obra de arte e dessa perspectiva um cineasta ou produtor como Steven Spielberg, não é um mistificador, mas um destruidor das fantasias materialistas.

“O Mundo Jurássico” coloca Steven Spielberg como um dos cineastas mais radicais e políticos do ponto de vista do cinema experimental. Essa afirmação deve causar calafrios e enxaqueca nos pesquisadores que transformam o cinema experimental em uma vivência e experiência aurática. O fato é que Spielberg vira a página da dicotomia cinema arte, o cinema autêntico contra o cinema comercial, reificado, manipulador das emoções e consciência do espectador. Spielberg é a materialização da expressão — arte cinematográfica — de Walter Benjamin. Claro, há filmes e entre eles os filmes grotescos dos Estados Unidos e os filmes da Disney. E há aqueles que colocam o homem próximo da fantasia materialista, o sonho obsessivo do homem em dominar a natureza, em fazer dela um lugar higiênico, um habitat de onde o medo foi expulso. Os filmes de terror — cósmicos ou geológicos — cumprem uma função terapêutica da sensação do homem superar os seus temores básicos e sentir confortável em um mundo, como se fosse possível responder de onde viemos, quem somos, para onde vamos. A clonagem dos dinossauros pode ser pensada como um ponto culminante da doença humana em não aceitar suas limitações básicas de medo e insegurança diante do desconhecido e uma crença ingênua que a ciência pode nos dar todas as respostas e livrar o homem de sua insignificância. Penso Steven Spielberg como um desmistificador das alucinações criadas por uma mentalidade experimentalista a dominar em grande parte a ciência como é praticada hoje. Se essa afirmação puder ser considerada, muitos filmes de ficção científica atuam como um antídoto contra a fantasmagoria que transforma a realidade em Coca-Cola. “O Mundo Jurássico” — os poucos minutos do trailer exibem um mundo completamente subordinado à técnica: o mundo opera segundo o sonho humano da eficiência e da ordem dados, supostamente, pela matemática. A visita ao mundo jurássico apesar de sua eficiência é uma viagem ao centro do obsessivo terror em dominar a natureza, sonho mítico do astuto Ulisses, o primeiro herói burguês a realizar tal façanha na passagem das sereias. A razão mítica quer agora fazer crer que a ciência pode reaproximar o homem da natureza e nesse sentido se há em algum canto da terra a argila primeva petrificada, os portões do mundo jurássico estão abrindo para o reencontro turístico do homem com Adão e Eva. A ciência é uma máquina produtora de fantasmagorias tecnológicas e o cinema é uma mídia privilegiada na qual a razão e o sonho se encontram em um mesmo território.

O mundo jurássico se configura como uma narrativa audiovisual da modernidade, melhor, uma experiência do horror da modernidade na qual a pré-história é transformada em mercadoria. A fantasia com ares de cientificidade na clonagem dos dinossauros remete à lógica da produção de mercadorias: tudo o que pode ser duplicado gera lucros. O lucro como choque, o choque como lucro, parece ser a metáfora desse filme, convite orgiástico às mais remotas formas de vida nas origens do nosso misterioso planeta. John Hammond é um discípulo do Fausto. Para ele seria natural conduzir dinossauros pela coleira como se faziam com as tartarugas na Paris de Baudelaire. A biotecnologia em busca da mercadoria perdida. O reencontro do tempo perdido não em termos individuais, mas, no delírio coletivo, a pré-história como estoque genético, material a ser colocado em produção, circulação e consumo em uma fantasia inimaginável ou só possível de ser pensada com o braço utilitário da ciência e sua materialização pela técnica cinematográfica. Um dos paradoxos do filme é que sua estrutura narrativa, absolutamente comercial, de enorme valor expositivo, nega no real, a ciência como uma narrativa coroada de êxitos. Em termos dogmáticos — isto é, para o senso comum — a ciência seria uma narrativa irrepreensível. Ciência e sucesso seriam sinônimos do triunfo da razão humana. Nesse ponto, curiosamente, na busca de novos paradigmas para a análise da arte cinematográfica, importante contribuição vem de um dos mais importantes historiadores do século: Eric Hobsbawm. Em sua obra “Era dos Extremos — O Breve Século XX 1914-1991” — há um capítulo, “Feiticeiros e aprendizes: as ciências naturais”, o conceituado historiador britânico afirma que nenhum período da história foi penetrado pelas ciências naturais nem mais dependente delas que o século 20. Contudo, nenhum período, desde a retratação de Galileu, se sentiu menos a vontade com elas. Este é o paradoxo — afirma Hobsbawm — que tem de enfrentar o historiador. Os herdeiros de Ulisses nada mais são que aprendizes de feiticeiros. Por curioso que seja, este capítulo do livro oferece elementos para uma análise fílmica do “Mundo dos Dinossau­ros”. O exame de Hobsbawm colide com as observações da historiadora de arte Camille Paglia em sua obra “Imagens Cintilantes — Uma Viagem Através da Arte Desde o Egito a Star Wars”. Pensando a obra de arte na obra de suas técnicas de reprodução digital, a controversa professora de Humanidades e Estudos Midiáticos na University of the Arts da Filadélfia, elege George Lucas como o maior artista de nosso tempo. Para ela, ninguém reduziu a distância que separava a arte da tecnologia com maior êxito do que George Lucas. Camille Paglia parece dizer que os críticos de arte contemporâneos precisam pensar com a cabeça de Leonardo da Vinci. Ao abrir mão da hidra da estética escolar, o crítico sentirá a emoção da descoberta revelada na materialidade do objeto — no caso — o filme — novas formas de pensar e sentir o mundo. A arte história na época da arte digitalizada mostra que as fronteiras entre a modernidade e o arcaico são tênues. As novas maravilhas mostradas no cinema não omitem o seu aspecto mais aterrorizador. Os dinossauros nessa perspectiva são mais destruidores que as bombas sobre Hiroshima e Nagasaki. A história, na época da obra de arte e suas técnicas de reprodução digital parece evocar a sentença de Franz Kafka: “Há esperança para todos, menos para nós”.

Leonardo Carmo é autor do livro “O Cinema do Feitiço Contra o Feiticeiro — Cinema de Massa e Crítica da Sociedade”.

via Revista Bula

FERREIRO GULLAR
https://oglobo.globo.com/cultura/livros/veja-video-da-ultima-leitura-do-poeta-ferreira-gullar-21798309

Crianças Invisíveis
https://www.youtube.com/watch?v=fVaCX8LWogs

(Anti)Educação Moderna
https://www.youtube.com/watch?v=TyEZJHcJ5SQ

Cinema, história e histeria

Leonardo Carmo ,Especial para Opinião Pública

http://www.dm.com.br/opiniao/2015/07/cinema-historia-e-histeria.html

O cinema pensa ou é mero entretenimento? O que é pensar a partir do cinema? Existe algo que possa ser chamado pensamento cinematográfico? Como o cinema pensa a realidade? Um filme de ficção é uma fantasia sobre o real e um filme sobre política é um documento sobre real? Onde começa e termina a fronteira entre a ficção e o real em um filme de Jean-Luc Godard, por exemplo? Ao visualizarmos dinossauros – digitalizados, obviamente – na tela, que história podemos ver nesses animados parques onde diversão e horror nos domestica diante do terror cotidiano? Colocando em termos esquemáticos pensa-se o real de duas maneiras: ao modo do idealismo ou ao modo do materialismo. Sem problematizar o conceito de real que vai além das aparências e evidências da parede à nossa frente ou do sinal fechado, pensar é aceitar ou negar a realidade, isto é, aquilo que bate naquilo que chamamos consciência crítica ou senso comum.  Essa aceitação pode ser caracterizada como uma postura positivista na qual a realidade objetiva se impõe sobre o pensar com suas evidências, suas provas, seu caráter documental. Há identidade entre o pensamento e o real. O real pode ser desvendado pelo pensamento. Pensar a história por exemplo é pensar o real e há uma tradição fortíssima que se fundamenta na tese “ o racional é real” e impõe uma forma do pensar  que ocupa lugar de destaque e credibilidade nos meios acadêmicos, aparentemente o lugar de onde se pensa e se estabelece tanto o que é pensar quanto o que é real, realidade. Pensar, escrever, filmar a história é capturar aquilo que “aconteceu”. Do modo como existem pensamentos, existem cinemas. O cinema narrativo ou se quisermos um filme de trama armada com começo, meio e fim, o mais facilmente aceito pelo público, é considerado mesmo pelos cinéfilos colecionadores de DVDs, como o exemplo de cinema do qual as películas norte-americanas são canônicas. Os filmes que não rezam pela cartilha do cinema americano são considerados heréticos, curiosamente, Hollywood, dominada pelos negociantes judeus das imagens, é chamada de “ Meca” do cinema. A heresia cinematográfica é conhecida muitas vezes como cinema de arte em oposição a um cinema-mercadoria. Essa questão dos limites entre o que é um e outro cinema é infindável mas, o impulso para criar obras digestivas ou inovadoras mantém o cinema como objeto de discussões estéticas sejam intelecutuais ou amadorísticas. Sem esgotar o assunto ou dizer a última palavra sobre o assunto, queremos tratar de um cinema que o historiador Robert. A. Rosenstone no livro A história nos filmes, os filmes na história, chama de drama inovador. No entanto, para nós, pensar  o que aconteceu, da nossa perspectiva que é a perspectiva cinematográfica dos filmes de Luiz Rosemberg Filho, é negar aquilo que nos dado como o real, como o fato ou o acontecimento indiscutível. Pensar é negar o pensamento que se estabelece como verdadeiramente irrefutável. Esse é o modo negativo ou dialético um modo de pensar mediado pelo objeto que se pensa e as contradições dadas para que esse objeto possa ser pensado. Ou, dito de modo mais simples: pensar é negar a identidade entre a coisa, aquilo que se pensa e o real. A partir dessa breve introdução, uma espécie de nebulosa cinematográfica, queremos abordar o cinema como forma de uma dialética – uma forma de pensar que nega a identidade entre o racional e o  real – negativa que se expressa no conteúdo político e na matéria fílmica do cineasta carioca Luiz Rosemberg Filho, autor de um território cinematográfico desconhecido pela crítica e pelo público mas não pela censura política e econômica – a do Brasil pós 1964 e pós 1985 – merece no Rio de Janeiro  a exibição de parte de sua obra.

Objeto da Mostra “Rosemberg 70 –  Cinema de Afeto”, que entrou em cartaz  dia 16 e vai até o dia 28 (hoje) na Caixa Cultural do Rio de Janeiro, serão exibidos 41 filmes entre longas e curta-metragens do cineasta cuja filmografia talvez se possa denominar  “drama inovador”, seguindo a conceituação de Robert A. Rosenstone na obra A história nos filmes, os filmes na História, Editora Paz e Terra, 2010. Afeto é aquilo que afeta, que muda, que causa tanto conforto quanto desconforto, aproxima e distancia. Assim são os filmes desse cineasta que nunca fez concessão no sentido de facilitar comunicação com o público e encontra muitas vezes resistência dos próprios cineastas e críticos  quanto ao valor de seus filmes. Mas, por que isso? Nossa tese é que a dialética negativa que percorre a narrativa – a arte de contar histórias com começo, meio e fim – dos filmes de Luiz Rosemberg Filho choca-se com o bom senso do que é pensar o cinema e a partir do cinema. O cinema de Rosemberg problematiza os limites da arte cinematográfica e o seu alcance quanto ao real. O seu cinema  trata – entre outras coisas – da representação política da história e das formas dessa representação. Para contribuir com o esclarecimento do leitor, filmes como Lamarca, 1994, de Sérgio Rezende e O Bom Burguês, de Oswaldo Caldeira, 1979, estão mais próximos da telenovela que de uma abordagem política pela estética e pensamento cinematográfico. São filmes que tranquilizam a consciência e matam o corpo, o pensamento.  O cinema de Luiz Rosemberg Filho é a negação do espetáculo político cinematográfico que dá a ilusão de uma abordagem crítica, verdadeira, da história. Nesses filmes, não existe nenhuma novidade formal, a narrativa continua satisfaz o gosto do espectador colonizado pelo cinema americano e estupidificado pela linearidade televisiva

A experiência estética desses filmes em exibição na Caixa Cultural recusa todo e qualquer conformismo seja em relação ao cinema, seja em relação à política. O cinema de Rosemberg, continua pensando desde a época dos filmes da década de 1970 até sua recente produção de 2000-2015, o que é fazer cinema, o que é fazer cinema político, como provocar o espectador a pensar criticamente. Pensar criticamente é pensar em termos negativos, pensar a contrapelo da estética e do pensamento político dominante. Um dos filmes mais significativos da Mostra é uma Crônica de um industrial, 1978, análise do servilismo dos capitalistas brasileiros diante do capital multinacional no processo de hegemonia da ditadura civil-militar que dominou o País por duas décadas. O crônica é o pesado do histriônico burguês brasileiro.

O Crônica  já denuncia como em futuro próximo a burguesia e o operariado do ABC Paulista celebrariam o pacto bolsa família. O filme é sobre a tragédia de uma classe que alia-se  ao novo operariado emergente, como se a inserção no mercado de milhões de brasileiros fosse um avanço social indiscutível e que sendo questionado é tachado de reacionário. Ou Pornografia, curta-metragem, alegoria sobre os políticos e a política brasileira pós 1985. Aliás, toda ou quase toda a filmografia de Luiz Rosemberg Filho encontra  disponível no youtube. É só buscar pelo nome do diretor na busca desse canal que sua filmografia emerge como um tumor benigno no combate à doentia e histérica sociedade brasileira. Rosemberg filmou e filma um Brasil que o Brasil não viu, um Brasil cego de si mesmo, distante de si mesmo, sem afeto por si mesmo. Essa mostra portanto não é a celebração de um cineasta esquecido e desconhecido, mas, um desafio para quem ama o cinema brasileiro e não teme ser ferido pelo som, pela montagem, pelos diálogos, pelos planos e sequências de um cinema que antes de satisfazer o mercado pensa a si mesmo como um cinema marcado para sobreviver nesta e noutras décadas até que o País seja re-descoberto pela sua própria gente e escreva sua própria história.

(Leonardo Carmo, autor de “O Cinema da Metafísica Bárbara”, Editora PUC-Goiás, 2012)

O Lago das Rosas e o Dinossauro: Alegoria e Educação

Leonardo Carmo ,Especial para Opinião Pública
http://www.dm.com.br/opiniao/2015/03/o-lago-das-rosas-e-o-dinossauro-alegoria-e-educacao.html

Em 2005, Goiânia viveu um curioso calote no setor dos agronegócios. Empresários investindo na criação de avestruzes como novas galinhas de ovos de ouro, tiveram graves prejuízos em suas finanças.

Em 2012, o Zoológico de Goiânia registrou a morte de seis bichos. Sabe-se que o local já perdeu quase metade do plantel desde 2005, quando abrigava 780 espécimes. Hoje conta apenas com 491 animais. Somente em 2011, outros 63 morreram. Em 2010, foram 68, e, em 2009, 109. Entre eles, dois hipopótamos, um leão, uma onça, um tamanduá-bandeira, uma girafa, um jacaré-açu e uma avestruz. A asa negra da mosca pousou sua gosma nos animais do zoo e no sonho dos investidores.

Alegoricamente, esses fatos permitem articular a teoria da educação com o filme Jurassic Park, de Steven Spielberg, cujos ovos de dinossauros renderam milhões aos produtores.

Imagine-se um T.Rex no Lago das Rosas: as cercas do zoológico que não impediram a morte dos animais tampouco controlariam a fuga de um velociraptor. Goiânia, nessa ficção, seria rapidamente destroçada pelas mandíbulas e garras afiadíssimas da fauna pré-histórica. A situação seria a mesma de San Diego em O Mundo Perdido, Jurassic Park, segundo episódio da trilogia.

O Horto Florestal e o Jurassic Park são literalmente zonas de diversão e morte. Qualquer descuido pode ser fatal para os homens ou para os animais. No cinema, nos filmes em geral, é uma convenção da arte cinematográfica, o parque torna-se o espaço do horror, da destruição, do imprevisível. No filme, o parque – espaço do conhecimento e do lazer – torna-se sinistro e ameaçador. Um exemplo clássico do parque como local de catástrofe é o filme O Gabinete do Doutor Caligari, Robert Wiene, 1920.

O crítico Siegfried Kracauer explica na obra De Caligari a Hitler – uma história psicológica do cinema alemão – que o parque, nas metáforas ou alegorias cinematográficas, não é o espaço da liberdade, mas, o território da anarquia gerando caos. Em termos alegóricos, o sistema educacional lembra um parque entrelaçado com os muros das prisões, dos hospitais, das igrejas, dos quartéis: uma falsa promessa de felicidade e libertação. A educação transforma-se em saber que aprisiona.

Em A Outra Face, de John Woo, 1997, o parque é o espaço da desordem dos sentidos. O mesmo em O Fantasma da Liberdade, Luis Buñuel, 1974. No final deste filme, uma chacina no zoo de Paris, aterroriza o espectador com sons de tiros, insinuando uma matança de animais e visitantes ao mesmo tempo Aliás, nada mete mais medo nos animais que a presença humana. Em termos surrealistas, podemos dizer, o filme do mestre espanhol antecipa a tragédia do pasquim “Charlie Hebdo”.

A alegoria dos dinossauros e avestruzes, articulada com a teoria da educação, talvez possa ser formulada assim: a escola é esse parque no qual funcionários e professores têm dificuldades de exercer uma influência pedagógica no – sentido forte do termo – , sobre os alunos. A teoria da educação – a cerca inteligente – que deveria proteger quem está atrás e além delas encontra-se arrebentada. Essa cerca, se aceita a metáfora, deveriam ser a do saber e da crítica. No dia-a-dia, os estudantes são agrupados em celas chamadas salas de aulas lotadas e muitos professores já se perceberam mais carcereiros e menos educadores.

A experiência de uma educação libertária na qual uma criança deve viver sua própria vida – não uma vida que seus pais acreditem que ela deva viver, não uma vida decidida por um educador que supõe saber o que é melhor para a criança ,parece ter fracassado. O que interessa é a ordem e esse tipo de ordem tem gerado o caos.

Caos é um conceito fundamental no filme de Spielberg. Os supercomputadores – metanarrativas educacionais – fracassam no lago burocrático. A situação fora de controle no Jurassic Park ou no Lago das Rosas é menos perigosa que a de nossas instituições de ensino . Do lado de fora, além das cercas e acerca do conhecimento, o T. REX é a teoria educacional inibindo talento e minando o todo o processo de uma educação formal efetiva. O filósofo Immanuel Kant, comentou existirem duas invenções humanas que podem ser consideradas mais difíceis que qualquer outra: a arte do governo e a arte da educação; e as pessoas continuam a discutir inclusive seus significados.

As profissões de paleontólogo ou professor exigem a um só tempo o saber especializado e o generalista. Um paleontólogo pode dar aulas – como Allan Grant no filme e o professor não raro enfrenta a burocracia jurássica. Ambos parecem ser espécimes condenadas à extinção. No filme Jurassic Park um técnico em informática ironiza: os computadores em breve substituirião os paleontólogos.Na outra ponta, professores recém-admitidos em concurso público abandonam as escolas, anseiam superar cercas da burocracia ineficiente como os animais pré-históricos que escapam do Parque Jurássico.

A educação parece trabalhar contra a inteligência. O dinossauro digitalizado no cinema testemunha a monstruosidade do sistema prisional brasileiro e remete à ineficácia do sistema educacional do País evidenciando que o homem é o mais indomável dos animais. Como reeducar o que nunca foi educado, como haver reeducação se não há Educação? Essa observação se correta, talvez nos permita dizer: no filme de Steven Spielberg, os dinossauros não atacam os seres humanos. Eles, assustados, se defendem dos neotrogloditas.

(Leonardo Carmo, autor de “ O cinema do feitiço contra o feiticeiro – cinema de massa e crítica da sociedade”. Ed. PUC-GO, 2012)

dinoselfie

Grupo EmpreZa x Marina Abramovic

Grupo EmpreZa x Marina Abramovic

02 DE MAY DE 2015 Platéia sesc pompéia - sp

 

Teatro Épico XXX

                              

o que se vê é o falso

Teatro Épico X

                            

o forte é mais poderoso sozinho

Teatro Épico II

                            

Teatro Épico


                           

ensaio-texto

                                 

Meus braços estão sumindo
Minha barriga crescendo
Meu nariz diminuindo
Eu estou morrendo
 
Meus cabelos estão brancos
Minha  pele está manchada
Meus pés fazem pisam o nada
Meu coração no ritmo da queimada
 
Tenho pelos nos ouvidos
A memória anda errada
Se eu vivi uma vida
Essa vida  está sepultada
 
As células morrem a cada balada
Cortei os  pulsos nessa madrugada
 Dei por mim  como  um boi sem boiada
Da mulher amada nem o pó da estrada

o ar transformado em música

O cantor Nelson Ned no Estádio de Nezahualcoyotl,em 1988; o show reuniu 50 mil pessoas

O ar transformado em música

                                                                            Leonardo Carmo *

            A morte do cantor e compositor Nelson Ned causou para além da tristeza de seus fãs e admiradores, reflexões sobre a arte e o artista brasileiro, em particular no segmento musical.

Desdenhado pela elite da MPB – seja lá o que isso for -  Nelson Ned lotou estádios no exterior  como o Carnagie Hall ou no Estádio Nezahualcoyotl, no México, onde cantou para 50 mil pessoas.

Como a arte musical é regida pelos números – shows, premiações, vendagens, regravações, etc -, os números relacionados ao sucesso de Nelson Ned não são nada modestos e qualquer pesquisa sobre sua popularidade e sucesso provam isso sem dificuldade alguma.

           Moacir Franco, foi taxativo no velório do cantor: “ No Brasil é assim, se o artista está fora do circuito da MPB, não toca em lugar nenhum”. Essa frase talvez sirva de epígrafe ao livro “ A Verdadeira História da Música em Goiás”, organizado pelo cantor e compositor Nilo Alves,  no prelo, com lançamento programado para fins de junho.

Respeitando a distância óbvia da produção de Nelson Ned e da música produzida pela classe média em Goiânia, uma pergunta auto-referente e no livro discutida por todos os entrevistados, é a questão do frágil sucesso comercial dessa música goiana.

Ou diretamente: por que os goianos não fazem sucesso no Rio de Janeiro e em São Paulo, capitais consideradas – e com razão – referências culturais no País? Meu objetivo nesse texto é suscitar discussão e diálogo observadas as regras da boa educação. Minha hipótese é: os goianos produzem uma música que não reflete a coisa própria de Goiás, como é o caso exemplar do Chico Science e Nação Zumbi, com o movimento mangue beat. Ali temos elementos folclóricos do Recife somados a influências da música pop, produzindo um som original, sem cópia, sem artifícios, pulsante, questionador.

Não estou dizendo: os goianos não possuem criatividade ou originalidade. Estou afirmando a falta a de loucura e ambição no manuseio das referências musicais goianas, de origens medievais inclusive, como a congada, a folia e a catira. Não houve até o momento uma releitura crítica desses elementos, propondo uma musicalidade com traços distintos, diferenciados do que poderia ser definido ou chamado de goiano.

Essa produção mediana de Goiânia poderia ser mais audaciosa, libertando-se de  desse conceito de MPB baseado em Ivan Lins, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento e Chico Buarque. O livro acima mencionado trata dessas influências no muito produzido em Goiás. Mas, permanecemos presos a essas referências de MPB ou tropicalista. Gado perdido no descampado. Eu destacaria a autonomia de Leo Jayme e Orlando Morais, este com uma discografia a se descobrir.

A resposta a essa influência de aparente bom-gosto deve ser o brega. No brega que encontramos os ídolos goianos que ombreiam com Nelson Ned. Odair José, Amado Batista, Lindomar Castilho, Ângelo Máximo e Os Filhos de Goiás, para ficarmos com alguns. A primeira tarefa intelectual seria a de escovar a contrapelo o conceito de brega. É no brega , isento dos preconceitos academicistas, que está a força goiana, uma força que pode ser comparada ao poema Oração do Milho, de Cora Coralina.

            Por exemplo, encontramos na produção de História Cultural, da UFG, teses sobre Torquato Neto, Tom Zé, Chico Buarque, mas nada ou quase nada sobre a alimentação dos boiadeiros ou o Leo Lynce. Cultura é renúncia , renúncia da ignorância.  Parece agora que há toda uma rapaziada como o Pedra Letícia que começa a entender isso. E, sem preocupações mercadológicas.

            Sobre preocupações mercadológicas, retorno ao Nelson Ned, refletindo sobre  o “ apartheid musical”, a partir dos anos 1970, quando a música dita cafona era o som das classes mais pobres e ignorada pela elite e por parte da imprensa: “ O artista popular da minha linha, da linha de um Agnaldo Timóteo, não tem que se preocupar com a imprensa. Quem tem de se preocupar com a imprensa é Djvan, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Chico, porque eles vivem de imprensa. Nós, não. Nós somos cantores de AM, de rádio, somos homens do povo”. Ou, Odair José – citando de memória -: “ MPB é um fenômeno musical de Ipanema”. A frase dele, no original, mais elegante, crítica e verdadeira.

            A dificuldade ou má-vontade em reconhecer a autenticidade de um Nelson Ned ou Odair José tem sido vencida aos poucos. Esse preconceito elitista talvez venha do pensamento nanico do brasileiro, sempre a reboque de modas européias, olhando o País com os olhos voltados para fora do País. Pode ser que de maneira equivocada, a música goiana nos moldes discutidos aqui, tenha se dado de modo endocolonizado.

            Ídolo na América Latina, Nelson Ned cantou os tristes trópicos, tristeza abordada por intelectuais como Monteiro Lobato e Paulo Prado. O Brasil é  um gigante com pés de galinha,  disse o pintor Iberê Camargo. Tristeza que acompanhou Nelson Ned em toda a sua existência mas que não o impediu de afirmar: “ Quando canto, me transformo, consigo ver o ar  transformado em música. É uma sensação gloriosa”. Há relatos de guerrilheiros da Frelimo, nos anos 1970,  descansando das batalhas contra os “tugas” ouvindo Nelson Ned. E viva os espinhos do caroço do pequi!

* Leonardo Carmo é coveiro em Pilar de Goiás

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Stephen Hawking Mente

            

Filhote de girafa em perfeito estado de saúde é sacrificado em zoológico de Copenhague

LENHA NA FOGUEIRA
O Dinossauro e o Lago das Rosas

Jornal Pagina Aberta Tocantins/Goiás, 05 a 15 de Dezembro de 2013

http://www.jornalpaginaaberta.com.br/index.php?op=2&&noticia=aa448508b74c29cad128c43e82d86957

Leonardo Carmo*

        Em 2005, Goiânia viveu curioso caso calote no setor dos agronegócios. Empresários investindo nas avestruzes como novas galinhas de ouro, tiveram graves prejuízos em suas finanças.

         Em 2012, o Zoológico de Goiânia registrou a morte de seis bichos. Sabe-se que o local já perdeu quase metade do plantel desde 2005, quando abrigava 780 espécimes. Hoje conta apenas com 491 animais. Somente em 2011, outros 63 morreram. Em 2010, foram 68, e, em 2009, 109. Entre eles dois hipopótamos, um leão, uma onça, um tamanduá-bandeira, uma girafa, um jacaré-açu e uma avestruz. A asa negra da mosca pousou  sua gosma nos animais do zoo e no sonho dos investidores.

            Alegoricamente esses fatos permitem articular  a Teoria da Educação com o filme Jurassic Park, de Steven Spielberg, cujos ovos de dinossauros renderam milhões aos produtores. Imaginem um T.Rex  no Lago das Rosas! As cercas do zoológico que não impediram a morte dos animais tampouco controlariam a fuga de um Velociraptor. Goiânia nessa ficção seria rapidamente destroçada pelas mandíbulas e garras jurássicas. A situação seria a mesma  de  San Diego em O Mundo Perdido, Jurassic Park, segundo episódio da trilogia.

O Horto Florestal e o Jurassic Park,  são literalmente zonas de diversão e morte. Qualquer  descuido pode ser fatal para os homens ou para os animais. No cinema o parque torna-se o espaço do horror e da destruição, do imprevisível. Em muitos filmes, o parque – espaço do conhecimento e do lazer – torna-se sinistro e ameaçador. Um exemplo clássico é o filme  O Gabinete do Doutor Caligari, Robert Wiene, 1920.

O crítico Siegfried Kracauer explica na obra  De Caligari a Hitler – uma história psicológica do cinema alemão - que o parque não é liberdade, mas anarquia gerando caos. Em termos alegóricos, o sistema educacional lembra um parque entrelaçado com os muros das prisões, dos hospitais, das igrejas, dos quartéis: uma falsa promessa de felicidade e libertação.  A educação transforma-se em saber que aprisiona.

        Em A Outra Face, de John Woo,1997, o  parque  é o espaço da desordem dos sentidos. O mesmo acontece em  O Fantasma da Liberdade, Luis Buñuel, 1974. No final deste filme,  uma chacina no zoo de Paris, aterroriza o espectador com sons de tiros, insinuando uma matança de animais e visitantes ao mesmo tempo    

     A alegoria  dos dinossauros e avestruzes, articulada com a teoria da educação, talvez possa  ser formulada assim: a escola é esse parque no qual  funcionários e professores têm dificuldades de exercer  uma influência pedagógica no - sentido forte do termo - , sobre os alunos. A teoria da educação – a cerca inteligente – que deveria proteger quem está atrás e além delas encontra-se arrebentada. Essa cerca, se aceita a metáfora, deveriam ser a do saber, da libertação. O fato é os estudantes  são agrupados em celas chamadas salas de aulas lotadas e muitos professores já perceberam ser mais carcereiros e menos educadores.

      A experiência de uma educação libertária na qual uma criança deve viver sua própria vida – não uma vida que seus pais acreditem que ela deva viver, não uma vida decidida por um educador que supõe saber o que é melhor para a criança ,parece ter fracassado.  O que interessa é a ordem e esse tipo de ordem tem gerado o caos.

        Caos é  um conceito fundamental no filme de Spielberg.  Os supercomputadores - metanarrativas educacionais – fracassam  no lago burocrático. A situação fora  de controle no Jurassic Park ou no Lago das Rosas é menos perigosa que a de nossas instituições de ensino .  Do lado de fora, além das cercas e acerca do conhecimento, o T. REX é a teoria educacional inibindo talento e minando o todo o processo de uma educação formal efetiva. O filósofo Immanuel Kant, comentou existirem duas invenções humanas que podem ser consideradas mais difíceis que qualquer outra: a arte do governo e a arte da educação; e as pessoas continuam a discutir inclusive seus significados.

            As profissões de paleontólogo ou professor exigem a um só tempo o saber especializado e o generalista. Um paleontólogo pode dar aulas – como Allan Grant no filme e o professor não raro enfrenta a burocracia jurássica. Ambos parecem ser  espécimes condenadas à extinção. Em uma cena do Jurassic Park  um técnico em informática ironiza que os computadores em breve substituiriam os paleontólogos.Na outra ponta, professores recém-admitidos em concurso público abandonam as escolas, anseiam superar cercas da burocracia ineficiente como os animais pré-históricos  escapam do Parque Jurássico.

          A educação parece trabalhar contra a inteligência. Os dinossauros digitalizados  do cinema testemunham a monstruosidade do sistema prisional brasileiro e remete à ineficácia do sistema educacional do País evidenciando que o homem é o mais indomável dos animais. Como reeducar o que nunca foi educado, como haver reeducação se não há Educação? Essa observação se correta, talvez nos permita dizer: no filme de Steven Spielberg, os dinossauros não atacam os seres humanos. Eles, assustados, se defendem dos neotrogloditas.

Leonardo Carmo - auto-retrato

velvet underground

                                  

aura do crime

                                        

Opção Cultural

Edição 1999 de 27 de outubro a 2 de novembro de 2013
Cinema/Elysium

O futuro entre a fome e a fúria

O novo filme do sul-africano Neill Blomkamp potencializa o irreversível: o fosso entre ricos e pobres é insuperável

TriStar Pictures/Divulgação

     

Os atores Wagner Moura e Matt Damon, em cena de “Elysium”, ficção futurista que retrata a terra como um grande lixão

Leonardo Carmo* 

Especial para o Jornal Opção

“Elysium”, de Neill Blomkamp, ficção sobre a Ter­ra em 2159, é me­nos uma ficção de um futuro imperfeito e mais uma fantasmagoria do presente. Neste mundo, a humanidade é dividida em dois grupos: o primeiro, riquíssimo, mora na estação espacial Elysium, e o outro grupo, o pobre, vive numa Terra miserável, doente, totalitária.
 

Mas o que é uma fantasmagoria? Fantasmagoria é aquilo que tem a aparência do real e se torna mais real pela aparência, é o real vivido e consumido. A fantasmagoria é a alegoria da contemporaneidade, seus espectros, diferentemente daqueles do barroco teatral, são históricos e tecnológicos. Elysium é o fantasma da idade de ouro do capital, da burguesia financeira.

Elysium, a estação na órbita da Terra, recorda os Campos Elíseos  dos guerreiros da mitologia greco-romana. No tempo do filme, os heróis mitológicos da sociedade pós-industrial, obtêm, ao seu modo,  a imortalidade.  Nesse sentido o filme é uma crítica aos aspectos regressivos da tecnologia que opera milagres para a casta detentora do capital em uma perspectiva utópica restrita. Essa fantasmagoria “tecnológica” nos filmes de ficção marca época com “Exterminador do Futuro 2: o Julgamento Final”, de James Came­ron, 1991, e tem em suas origens “A Guerra dos Mundos”, transmitida pelo rádio nos Estados Unidos,  nos anos 1940, por Orson Welles.

A crítica dos aspectos catastróficos do progresso possibilita ao cinema de massa a análise fílmica para além do julgamento de um filme como obra de arte. O que interessa é o conhecimento dado pela mediação da obra de ficção com a realidade. Os aspectos expressivos dessas obras não raro estão em confronto com o establishment  mas o seu sucesso comercial limita os críticos ao velho embate “cinema X Cinema”. Costa Gavras em o “Capital”, (2013) constrói sua metáfora dos Campos Elíseos no Fénix Bank francês. A crítica da economia política é o argumento da arte cinematográfica desde o fantasmático “Viagem à Lua”, (1902) ao “Gravidade”, (2013).

A desconfiança na infalibilidade tecnológica é o tema de Neill Blomkamp em “Distrito 9”, no qual, para o desespero dos ufólogos, alienígenas chegam doentes ao planeta Terra e são confinados em guetos da Cidade do Cabo. O ponto crucial neste filme é que não há uma tecnologia superior alhures e os alienígenas nem mesmo po­dem contar com um programa do tipo minha casa minha vida, uma fantasmagoria contemporânea.

“Elysium” potencializa o irreversível: o fosso entre os ricos e os pobres é insuperável. A ideia de um progresso interminável é o que empurra a humanidade ou a história, se quisermos, para extremos como os da narrativa deste filme. No filme, com frequência os moradores de Los Angeles olham para o céu vislumbrando Elysium, espaço da saúde, da cura, da felicidade, da longevidade perenes. A sociedade  perfeita só é  possível para a minoria.

Elysium é a utópica superação do reino da necessidade. Los An­ge­les é uma Jerusalém cuja produção principal é a de robôs e armas de guerra. Ne­la, o “lumpenproletariat” sobrevive controlado pelo Estado policial-militar. Neill Blomkamp filma o espetáculo como reflexão da miséria e do totalitarismo, encontrados em obras como “Admirável Mundo Novo”, de Aldous Huxley, e “1984”, de George Or­well. A miséria nessas  obras desmistificam as utopias do igualitarismo.

Elysium é a distopia, a disfunção, a fome, a fúria. Esse tema re­cor­rente reaparece em outros filmes, como “Mad Max”, (1979). A radicalidade de “Elysium” vai além da dicotomia Império versus República, de “Guerra das Estre­las”, (1997), e exibe a existência fantasmagórica pelo domínio dos milionários de vida eterna. O futuro é plutocrático.

Essas referências reforçam a pretensão do filme como crítica do espetáculo da abundância e da pobreza. O espectador atento perceberá que “Elysium” dialoga com o “Doutor Fantástico” (1964), de Stan­ley Kubrick, e que Wernher Von Braun, de Peter  Sellers, parece ter inspirado a atuação do Spider de Wagner Moura. As semelhanças ficam por conta da bizarrice de ambos. O primeiro, neuroticamente contido, cerebral, celebra o fim do mundo como o início de uma nova era. O segundo, temperamental, explosivo, quer arrancar o poder dos encastelados em Elysium e promover a cura e a felicidade  terrenas. No filme, a fantasmagoria da cura que desce dos céus para a Terra.

Elysium lembra a estação espacial de “2001, Uma Odisseia no Espa­ço”, de Kubrick. Mas, se na ficção de Arthur C. Clark é um elaborado terror cósmico computadorizado, em 2159 isso se confirma como uma terrível obra da racionalidade. O papel que o cinema desempenha na sociedade contemporânea é tanto mais sério quanto mais aspecto de entretenimento aparentemente possuir. “Elysium” é um convite para refletirmos sobre 2013,  pelo menos no aspecto da saúde.  

O presidente dos Estados Unidos, Barack Obama, enfrenta resistência em ampliar um plano de saúde pública para os pobres norte-americanos. O Brasil vive às turras com a chegada de médicos cubanos e o programa Mais Médicos. No filme, o gran finale são as técnicas médicas antes disponíveis só aos cidadãos de Elysium, colocadas ao alcance de milhares de enfermos. Nesse sentido, bem-vindo Spider, interpretado por um frenético Wagner Moura, em plena posse da arte de atuar.

*É coveiro em Pilar de Goiás

http://www.jornalopcao.com.br/posts/opcao-cultural/o-futuro-entre-a-fome-e-a-furia